(Re)producir una ciudad. 
Un proyecto sobre densidad sonora

Erick Víquez | ene. 30, 2019.

 

“El pliegue implica volumen y este comienza a construir el lugar, claro, pero por multiplicación o multiplicidad, su plegadura acabará llenando el espacio.”

Michel Serres

 

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El territorio no es únicamente una topografía, una delimitación en la superficie, también es una producción en la que se está en medio, distinta de las demarcaciones conceptuales que entienden el territorio como una sección ordenada por una gobernanza administrativa, y que conducen a un desarrollador inmobiliario, por ejemplo, a considerarlo una extensión de tierra cuyo fin es regulado por una política de zonificación –y por tanto, objeto de desarrollo-; a un especialista en planificación a referirse a él en términos de sistemas compuestos de nodos conectados por redes y flujos; y al capitalista verde a ver en el mismo una fuente de recursos y la base para la distribución y administración de ecosistemas cuya conservación y explotación es regulada por una base jurídica y política –todos envueltos por algo que parece ser una noción medioambiental disimulada con una jerga técnica o científica y que los economistas y administrativos reducen a un espacio físico, geográfico, una epidermis, un vacío y, finalmente, un paisaje.

 

Una visión más amplia de las ramificaciones del concepto es necesaria para los efectos del análisis de una obra que se distancia de los géneros artísticos de intervención espacial o land art. Conviene comprender que el territorio es un espacio definido en y por el tiempo, o más bien, es un producto social e histórico. En la concepción hegeliana diríamos que éste abarca no sólo la sustancia (la naturaleza como totalidad abstracta) sino también el individuo (la humanidad como agente transformador), y que forma una relación dialéctica entre ambos. Pintar una colina, asfaltar una esquina, vaciar un río o seccionar un montículo no son los únicos medios de producción espacial; para producir o modificar el espacio se requiere estar en medio de él.

 

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“En muchas ocasiones un sonido llena de tal manera un espacio que pasa que todos los elementos de ese espacio se convierten de repente en ese sonido. Una cama, por ejemplo, hecha de ojos en sueños, de cuerpo en reposo y de pies descalzos, si se llena del sonido de un despertador, se convierte en un espacio-despertador completo, en el que el cuerpo, los ojos, las manos y la misma cama son todo alarma de despertador hasta que cese su estrépito. También podríamos contarlo al revés: en muchas ocasiones un espacio llena de tal manera un sonido que pasa que todos los elementos de ese sonido se convierten de repente en ese espacio. Un repiqueteo agudo e insistente, por ejemplo, hecho de dos pequeñas campanas que reciban rápidos y constantes golpes mecánicos de un pequeño badajo conectado a un reloj, si se rodea de dormitorio, de una cama y dos cuerpos en reposo amaneciendo, se convierte en un espacio-despertador completo, en el que el sonido se convierte en una alarma para despertarse, los cuerpos son cuerpos oyendo un despertador y despertando y el dormitorio completo es todo espacio-despertador o espacio que despierta.”[1]

 

García describe un todo-sonido y todo-espacio a la vez, el cual da las primeras luces para pensar el proyecto de territorio sonoro como un campo en donde los objetos contenidos en tal medio (el sonido incluido) se intrincan de tal modo que para pensar la acción que allí acontece, no se piensa ya como un hecho aislado, sino que por el contrario, es necesario pensar lo que sucede entre un objeto y otro, es decir, cómo se relaciona el medio con su contenido. Esto da pie a establecer algunas de las premisas para un proyecto sobre densidad sonora: empatar de nuevo –si alguna vez lo estuvieron- a San José de Costa Rica con París y Nueva York, como se decía hace 177 años cuando hacia finales del siglo XIX llegó a la capital costarricense una rueda Pelton de 75 caballos de fuerza, un dínamo de 50 kilowatts y 25 lámparas de arco abiertos provenientes de la compañía eléctrica Thompson-Houston y que constituirían la primera planta eléctrica del país, la cual sería impulsada por la energía proveniente de una pequeña central hidroeléctrica que usaba el agua de las cañerías que se usaban para las piletas de ganado bobino, y proveería luz eléctrica mediante 25 lámparas que habían sido instaladas desde la antigua Fábrica Nacional de Licores hasta el Parque Central.[2]

 

En el pasado, otras obras han tratado de adelantar una suerte de técnicas atmosféricas que van desde la traslación, al encapsulamiento: Marcel Duchamp llevó el medio de París a New York en el Air de París y Phillipe Ram diseñó un conjunto de dispositivos para recrear en Milán los aromas de una París de mediados del siglo XIX. Ambos giran en torno a una operación común: la reproducción de una condición urbana —en este caso la traslación del aire de una ciudad a otra- que en un principio le es ajena.

 

En el ejercicio planteado propongo situar el trabajo sobre el medio gaseoso, esta vez con el recurso técnico de la reverberación del sonido. A diferencia de las manifestaciones más convencionales del territorio, el sonido, al mismo tiempo que nos envuelve, es captado y contenido por lo aparatos auditivos del hombre y de cierta manera podemos apreciar muchas capas de la complejidad de la que está compuesto. Esto presupone una ventaja sobre la percepción de los cambios producidos en el paisaje sonoro. La acción modificadora de la obra sobre este espacio sonoro es la saturación. San José pasa de la categoría de asentamiento a la de ciudad mediante la intervención sobre un único criterio: la densidad poblacional. La Avenida Central, uno de los sitios con mayor densidad del país, y por donde se extendió una sección de aquel primer tramo iluminado por lámparas eléctricas, no alcanza la misma magnitud de otras ciudades con las que en un momento se intentó equiparar. Es desde aquí desde donde se buscará establecer el empate entre la población de San José y las mencionadas anteriormente. De forma similar a como Duchamp trae a París New York y como Ram trae el olor de otra época, este ejercicio pretente traer una hipótesis sonora acerca de un mismo sonido emitido por un cuerpo en medio de un accidente espacial, elevado hasta las densidad de una ciudad como París o Nueva York. Si Ram reprodujo el olor de una ciudad que ya no será más, este proyecto produce una muestra sonora de una ciudad que nunca fue.

 

Hacer una ciudad muestra una colisión, es decir, ese momento en el que dos cuerpos inevitablemente tratan de ocupar el mismo espacio, y lo presenta como el instante de máxima resistencia entre esos dos cuerpos. Este choque constituye el primer pliegue que da inicio a un proceso de densificación que se vale de la reproducción del video para amplificar y estresar ese evento hasta escuchar el sonido de millones de personas chocando simultáneamente en la Avenida Central; un sonido jamás escuchado, un medio en el que jamás se ha estado inmerso.

 

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Notas.

 

[1] García, Noel. “Alarmas y Sirenas: Sonotopías De La Conmoción Cotidiana.” Essay. In VV. AA. Espais Sonors, Tecnopolítica i Vida Quotidiana. Aproximacions per a Una Antropologia Sonora. Barcelona: Quaderns-e de l'ICA, 2005

[2] “San José, ¿La Tercera Ciudad Que Tuvo Electricidad?” La Nación, Grupo Nación. Last modified November 2, 2017. https://www.nacion.com/revista-dominical/san-jose-la-tercera-ciudad-que-tuvo-electricidad/CRB2PNRTPJDZPHXBJBRDHQ5AZM/story/.

[3] Rahm, Phillipe. “Deterritorialized Milieus: A Fine Spring Day in Paris in 1832.” Domestic Astronomy - Philippe Rahm Architectes. Consultado 26 de enero, 2019. http://www.philipperahm.com/data/projects/deterritorializedmilieus/index.html.

título. Hacer una ciudad

autor. Erick Víquez

fecha. 2017

descripción. proyecto audiovisual