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Página 77, figura 77 en Freárt de Cambray, Roland. A parallel of the antient architecture with the modern:  In a collection of ten principal authors who have written upon the five orders. Editado por John Evelyn.  Londres: Tho. Roycroft, 1664. Grabado. Fotografía de Getty Research Institute, Los Ángeles, California.
Orden y rapto de la valla publicitaria.

Felipe Chaverri Peralta.

ISBN 978-9930-9652-8-3

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"El problema de colocar la estructura de una valla publicitaria común frente a los órdenes clásicos de la arquitectura no es su brecha histórica, sino su criterio de ordenación. El módulo con que se construye proporcionalmente cada uno de los órdenes clásicos puede utilizarse como un método analítico para examinar la valla publicitaria con precisión arquitectónica en términos cualitativos. Que el módulo de los órdenes clásicos responda a un criterio estético y no uno utilitario como en la valla publicitaria no propone una contradicción, sino nada más un contraste."

Hay que referirse a la materia de la valla publicitaria, a su forma, su disposición y proyecto para valorar si ella ha alcanzado este estatuto sin que la disciplina arquitectónica lo sepa o admita. De ser así, este texto sería solo informativo, de lo contrario, peligrosamente propositivo."

Del autor.

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Es por esta razón que todos los que han escrito sobre arquitectura se han contradicho entre sí, teniendo como resultado el que entre las ruinas de los antiguos edificios, y entre el gran número de arquitectos que han lidiado con las proporciones de los órdenes, no sea posible encontrar consenso alguno entre dos edificios cualesquiera, ni entre dos autores cualesquiera, dado que ninguno de ellos ha seguido las mismas reglas. ¹

Claude Perrault, Ordenación para los cinco tipos de columnas según el método los Antiguos, 1668.

 

"Un uso generalizado de los órdenes clásicos de la arquitectura podría sugerir a tal categoría como una cuya historia empieza, justamente, en la antigüedad Clásica. Su construcción es, sin embargo, moderna.² Esto no es inocuo; no hay tal cosa como la referencia fidedigna de un pasado que sea, supuestamente, transmisible. Desde el momento en que se topa de golpe ante esto, se está atestiguando una parte de un proyecto. La invocación de los órdenes, como una cuestión problemática, constituye una oportunidad para volverse sobre el acto mismo. Y con “problemática”, no hay intensión de exponer el uso de esa estrategia y sus contradicciones, como “mentiras” o “trampas” de los arquitectos que las ponen en acción. Por el contrario, las consideramos cuestiones sumamente productivas.

 

1

 

Si se considera a la arquitectura como una invención del siglo XIX, es plausible el pensar que para los Antiguos, no hubo tal cosa como “los órdenes clásicos”.³ La categoría de los órdenes clásicos, difícilmente puede ser calificada como una serie de objetos coherentes, inalterables, libre de contradicciones, los cuales son pasados de mano en mano sin sufrir modificación alguna. En este traslado, estos objetos a veces caen, a veces se rompen, a veces desaparecen y reaparecen, son intercambiados, moldeados y modificados por su portador de turno. Pero estos objetos, como todos los objetos, son producto de la manufactura humana. Esto es precisamente el argumento que me interesa exponer aquí: el hecho de que la referencia a los “órdenes clásicos” no constituye un cuerpo de conocimiento homogéneo, inalterable y transmisible a través de los tiempos, sino que en su uso, subyace una estrategia para avanzar un proyecto. En cada invocación, se produce una invención; y hay tantas como los arquitectos que las producen.


Esta estrategia, empleada de manera común a partir del Renacimiento, fue empleada por distintos arquitectos y escritores con la publicación de tratados. León Battista Alberti le dedicó los capítulos VI, VII, VIII y IX del libro séptimo en su De re aedificatoria (1450); Sebastiano Serlio dedicó a esto el libro cuarto de Los siete libros de arquitectura (1537-1551); Giacomo Barozzi de Vignola  lo hizo con Los cinco órdenes de la arquitectura (1562); Andrea Palladio le dedica los capítulos del XII al XX del libro primero en Los cuatro libros de arquitectura (1570); Vincenzo Scamozzi dedicó a los órdenes el libro cuarto (con un total de 174 páginas) de su La idea de la arquitectura universal (1615). Entre otros, estos fueron algunos de los arquitectos que utilizaron la tecnología de la escritura para poner en juego a un referente común: los Diez libros de arquitectura del arquitecto y soldado militar [Marcus] Vitruvius [Pollionis].

 

2

 

Y aun así, todos produjeron variaciones –algunas más considerables que otras– sobre los mismos órdenes, tanto en forma, proporción y número. Al revisar las arquitecturas de quienes hacen tal referencia, no se tarda en dar cuenta de que en varias de estas situaciones –aunque parezca que los órdenes arquitectónicos han logrado ser transmitidos a través del tiempo– cada invocación, en oposición a simplemente registrar, recordar o mencionar, produce un cambio sobre los órdenes mismos, estableciendo así una serie de variaciones sobre los mismos. Todos estos arquitectos hacen más explícita su modificación al canon de los órdenes al ratificar, a través de la publicación de sus obras, la introducción de un cuarto y un quinto orden  clásico, y no de tres como establece Vitruvio. Alberti, por ejemplo, menciona únicamente cuatro órdenes, marcando la añadidura del orden compuesto (él también lo llama “italiano”) dentro del canon clásico. Con Serlio, se obtuvo un orden adicional, el toscano, convirtiéndose así en los cinco órdenes canónicos. Vignola es quizás el más frontal de todos, al dedicar todo un libro sólo a los órdenes arquitectónicos, en donde ya desde el título, el número cinco explicita la canonización de los órdenes toscano y compuesto junto a los primeros tres órdenes clásicos.¹⁰


Si bien estos órdenes fueron invocados citando a Vitruvio como referente común, ya su uso presentaba variaciones de este origen canónico, no solo en el número que constituía a los mismos órdenes, sino también en la función que estos desempeñaban en los edificios. Por ejemplo, las lesenas del palazzo Rucellai por León Battista Alberti, ya diferían en función de sus predecesores antiguos en tanto que en Rucellai, los órdenes usados en las fachadas externas no cumplen ninguna función estructural (ésta es cumplida por los arcos ubicados entre las lesenas). En el caso de Alberti, los órdenes pasaron a ser estrictamente ornamentales. La diferencia entre los órdenes no residió únicamente entre la brecha establecida entre los órdenes renacentistas y sus contrapartes antiguas, sino entre los mismos renacentistas.


Un ejemplo más radical y moderno de estos arquitectos/escritores renacentistas es Vincenzo Scamozzi (discípulo de Andrea Palladio), quien avanzó una posición crítica frente a su maestro y frente a los órdenes clásicos como serie de dogmas que debían ser obedecidos al pie de la letra. Scamozzi, fue quizás el más radical en cuanto a su uso de los órdenes clásicos ya que no solo consideró  “a la discreción del arquitecto como el juez supremo” por encima de la autoridad y la tradición al momento de determinar las proporciones de las columnas en los órdenes clásicos, sino que además propuso un reordenamiento de los mismos.¹¹ En su reordenamiento, Scamozzi cambió el nombre del orden conocido como “compuesto” por  “romano” y lo antepuso a los demás órdenes, invirtiendo la cronología en que estos fueron incorporados al canon. Este orden romano, fue además descrito por Scamozzi como el poseedor de “las partes más regulares y armoniosas” de entre todos los órdenes, denotando el modo en que Scamozzi buscaba hacer uso de los módulos descritos por Vitruvio: como una medida estándar que estuviese sujeta a un incremento o disminución según el juicio del arquitecto.¹² Si bien las virtudes que Scamozzi vio en su orden romano apuntaban a su capacidad de ser estandarizado; el uso de los otros órdenes presentaba una incompatibilidad por la manera en que eran proporcionados. De todos los órdenes, sólo las proporciones del orden romano calzaban con las usadas por su maestro Palladio (entre las diferencias, Scamozzi mostró una preferencia por columnas más altas que las de Palladio).¹³ Eventualmente, Scamozzi  avanzó un uso −quizás el más crítico− de los órdenes clásicos: su “total abandono”,¹⁴ empleando una arquitectura hecha de muros desnudos de cualquier rastro clásico. Ejemplo de esto fue la Villa Godi (1597-1598) o la capilla del Oratorio San Carlo Borromeo (1613), construida tres años antes de su muerte. Scamozzi hizo un acto verdaderamente excepcional para su época, paradójicamente, al implementar uno de los elementos más comunes y genéricos en la arquitectura contemporánea: el muro de carga desnudo; el elemento más fácilmente estandarizable y repetible, quizás demasiado para su tiempo.

 

3


Si bien Scamozzi, hacia el final de su obra arquitectónica presentó la desviación más radical del canon en relación con sus predecesores, los órdenes clásicos estuvieron lejos de caer en desuso. En el mismo siglo en que Scamozzi publicó su tratado de arquitectura, se produjo la querella entre los Antiguos y los Modernos, en la cual, si bien no se debatió si los órdenes clásicos debían ser usados o no, se puso en cuestión cómo estos debían ser utilizados. A raíz de este conflicto, nació un tipo de texto conocido como los paralelos (paraèlleles) entre la arquitectura de los antiguos y de los modernos, empleado tanto por los defensores de lo moderno, como por sus detractores.¹⁵ En el libro, Paralelo entre la arquitectura antigua y la moderna (1650),  escrito por Roland Fréart de Chambray, un acérrimo enemigo de los modernos durante la Querella entre los antiguos y los modernos,¹⁶ el paralelismo se emplea en la escritura, pero también en el diseño gráfico de las imágenes empleadas en este texto. Para exponer cómo los modernos habían quedado en deuda con el pasado clásico, Fréart utilizó una serie de imágenes que comparten la misma disposición gráfica: la comparación de dos dibujos de secciones de columnas de un mismo orden y elaboradas por dos arquitectos distintos, unidas a través de un eje vertical al medio de la lámina con sus medidas verticales acotadas en las secciones de las lámina más próximos al borde interno y externo de la página del libro. A partir de esto, el artificio de Freárt hace emerger contradicciones, incongruencias y diferencias entre las proporciones que distintos arquitectos renacentistas le dieron a un mismo orden.

 

Entre los enemigos ideológicos de Freárt, se encontró Claude Perrault (quien no fue entrenado formalmente como arquitecto, sino como médico y físico), quizás el autor más radical en explicitar sus modificaciones –así como la de los arquitectos renacentistas– al canon de los órdenes clásicos, modificaciones que cambiaron la forma en que se designaban las proporciones de los órdenes canónicos. Al igual que Freárt, Perrault avanzó su proyecto a través de la publicación de un libro, titulado Ordenación para los cinco tipos de columnas según el método los Antiguos (1683). La táctica de Perrault, sin embargo, no fue la de oponerse a las afirmaciones de Freárt en cuanto a las contradicciones encontradas en el uso de un mismo orden por distintos arquitectos, sino, por el contrario, la de abrazarlas. En el inicio de su prefacio, Perrault abre su obra exponiendo cómo estos arquitectos siempre habían usado sus propias reglas para establecer proporciones.¹⁷ Y fue incluso más lejos que Freárt al historizar estas diferencias hasta la misma antigüedad Clásica que Freárt oponía a la “mala práctica” de los modernos.¹⁸

 
Fue con este libro que Perrault tomó una posición totalmente distinta a la de sus predecesores, proponiendo no un orden nuevo per se, sino el método a través del cual los órdenes son determinados. Para Perrault, ya no era válido el utilizar un marco metafísico y religioso con el cual se tomasen decisiones de diseño. La forma ya no podía ser creada a imagen y semejanza de Dios y representada a través de la “naturaleza” de los órdenes. Perrault llegó a la conclusión de que el uso de los órdenes ya no podía seguir siendo determinado por el uso de proporciones divinas y reglas oscuras, sino que éstas debían estar basadas en “razones claras y explícitas, como la facilidad con que estas son subdivididas y recordadas”.¹⁹


Con todo, Perrault evadió reconocer como suya la invención de un nuevo orden arquitectónico: “Debo admitir que, de hecho, no he inventado nuevas proporciones; pero esto es precisamente de lo que me enorgullezco”.²⁰ Si Perrault no inventó un nuevo tipo de proporciones –cosa que sí hizo-, entonces, ¿qué otra cosa pudo haber sido el objeto de su orgullo? Vale hacer una aclaración, el libro de Perrault, fuertemente debatido en su época, plantó uno de los desafíos más radicales a la teoría de la arquitectura de su tiempo: “cuestionar a las premisas más sagradas de la teoría tradicional, especialmente la idea de que la arquitectura era una cuestión irrefutable y dada de antemano”.²¹ Una posible especulación sobre este asunto apuntaría a que si bien el proyecto de Perrault tomó como punto de partida a los órdenes y la forma en que se determinan sus medidas y su uso, el alcance de su espectro se extendería a todos los demás componentes de la arquitectura. Su proyecto consistió en el establecimiento de una de las bases que gobiernan la producción de la arquitectura contemporánea: la estandarización en la producción de la forma arquitectónica como un proyecto, liberada de cualquier reminiscencia teológica.²² Perrault pretendía secularizar el método de proporcionar los órdenes arquitectónicos y arrancar a lo divino de estos, al tiempo que instauraría, según él, una nueva –y arbitraria– forma de proporcionar a la arquitectura que, al menos, y a diferencia de sus predecesores, tuviera claro cómo éstas eran producidas.


Por supuesto que para Perrault esta “claridad” se desprendía de una serie de operaciones lógicas y matemáticas, siempre guiadas por la razón. Parte de esto se vislumbra en la oración inmediata a la cita anterior en donde él añadió: “Digo esto porque mi trabajo no tiene otro objetivo que mostrar, sin perturbar la concepción que los arquitectos tienen de las proporciones de cada elemento, que todos pueden reducirse a dimensiones fácilmente conmensurables, que llamo probables”.²³ ¿Cómo es que Perrault llegó a esta probabilidad? Empleando herramientas y métodos propios de su era: el riguroso acopio de un vasto número de referencias relacionadas con su objeto de estudio, las proporciones de los órdenes clásicos, mediante el uso de tabulaciones. A través de su obra, Perrault cita y registra en variadas tablas medidas encontradas en tratados, dibujos, textos, arquitectos y edificios, y produjo unas medidas “probables” a partir del promedio de las medidas ubicadas en los extremos opuestos en estas cantidades. Es a partir de estas tabulaciones que Perrault construyó su dibujo de los órdenes arquitectónicos y un cuadro en donde sólo se muestran las proporciones de los órdenes liberados de cualquier ornamento característico. Se podría decir que esta es la imagen más abstracta de los órdenes arquitectónicos a lo largo y ancho de su libro, la cual es además repetida en la segunda parte un total de cinco veces.²⁴


4


¿Qué relación hay entre el proyecto impulsado por Perrault y la valla publicitaria abordada en el texto principal de este libro? ¿Qué ha tenido que pasar desde la Ordenación de Perrault para que un arquitecto se anime a nominar a la valla publicitaria como un orden arquitectónico? Con base en lo anterior, se puede avanzar la siguiente premisa: la valla publicitaria es el sueño cristalizado de los ideales puestos en marcha por el proyecto de Perrault: la producción de un objeto arquitectónico cuyos criterios estén liberados de cualquier referencia teológica.


Hoy en día, ¿cuántas columnas sostienen una referencia a Vitruvio? Es poco probable toparse con algo como esto. Pero, ¿cuántas toman como base cálculos matemáticos, manuales de construcción, regulaciones gubernamentales, catálogos de materiales, condiciones económicas, cuestiones medioambientales, e incluso –como fue la ambición de Scammozzi– el juicio del arquitecto como principal criterio para establecer a la forma de su arquitectura? En el texto de Chaverri encontramos lo opuesto a lo que Perrault afrontó: una serie de estándares sin −hasta el momento− un orden arquitectónico. El siguiente texto es un ensayo por someter a prueba tal situación."

Bajo las mismas reglas (nota introductoria).

Carlos Aguilar Salazar (ed.)

Contenidos:

Felipe Chaverri Peralta.

Orden y rapto de la valla publicitaria.

Ninfas.

Orden.

Baile.

Canto.

Amor.

Felicidad.

Forma.

El rapto de Hilas.

Carlos Aguilar Salazar (ed.)

Nota introductoria. Bajos las mismas reglas.

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¹ Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, ed. Julia Bloomfield et al., trad. Indra Kagis McEwen, Texts & Documents (Santa Mónica, California: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993), 48. Las itálicas fueron agregadas por el introductor.

² En los Diez libros sobre arquitectura de Vitruvio, sólo el jónico, el dórico y el corintio son mencionados como parte de las formas en que se decoraban las columnas de los edificios, dejando por fuera al orden toscano y al compuesto. Vitruvio únicamente utiliza el término toscano para referirse a un tipo de templo y de atrio, pero nunca del mismo modo en que se refiera al jónico, al dórico y al corintio. La adición de los órdenes toscano y compuesto como parte del canon clásico se hizo en el Renacimiento. Claude Perrault hizo hincapié en esto al establecer cómo estos dos órdenes fueron adiciones por “los Modernos”, desnaturalizando la noción de los órdenes arquitectónicos como algo exclusivo de los Antiguos. Perrault, 66. En adición a esto, Perrault describió cómo las proporciones para el orden toscano fueron sugeridas por Vitruvio y el corintio fue descrito como una alteración que incorporaba elementos del jónico y del corintio, pero nunca constituyeron órdenes separados en sí mismos. Perrault, 66.

³ Mark Cousins, “La arquitectura y sus pasados”, RevistArquis, 2012, 2.

León Battista Alberti, Ten books of architecture (Nueva York: Dover, 1986), 141–48.

Sebastiano Serlio, Quarto libro de arquitectura (Toledo: Casa de Juan de Ayala, 1552).

Giacomo Barozzi de Vignola, The Five Orders of Architecture (Getty Center Library, 1889).

Andrea Palladio, Los quatro libros de arquitectura, trad. Joseph Francisco Ortiz y Sanz (Madrid: Imprenta Real, 1797), 14–30.

Franco Barbieri, “Scamozzi’s Orders and Proportions: An End to Illusions or a Visionary Harbinger?”, Architectural Histories 3, núm. 1 (el 1 de julio de 2015): 1, http://dx.doi.org/10.5334/ah.ce.
Alberti, Ten books of architecture, 141, 144.

¹⁰ El sistema propuesto por Vignola, debido a su simplicidad en comparación al de otros arqutiectos, le valió una acogida exitosa entre los arquitectos franceses.Antoine Picon, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity (Wiley, 2013), 62.

¹¹ Barbieri, “Scamozzi’s Orders and Proportions: An End to Illusions or a Visionary Harbinger?”, 1–2. [T. del E.]

¹² Barbieri, 2. [T. del E.]

¹³ Para un ejemplo de estas mediciones, véase Barbieri, 3.

¹⁴ Barbieri, 7. [T. del E.]

¹⁵ Lucía Allais, “Ordenando los órdenes: la ‘ordonnance’ de Claude Perrault y la columnata este del Louvre”, ed. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, RA. Revista de Arquitectura 8 (2006): 57. 

¹⁶ Quizás paradójico, pero de todos los arquitectos del Renacimiento que escribieron sobre los órdenes, Freárt le concede a Scamozzi, breve y sucintamente, una tregua al reconocerlo como “el único [de estos arquitectos] en darnos Definición” en su obra escrita, justo antes de recriminarle la falta de ésta en su obra construida. Roland Freárt de Cambray, A Parallel of Architecture both Ancient and Moderne, ed. John Evelyn (Londres: T.W., 1723), 38.

¹⁷ Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, 48.

¹⁸ Perrault, 169. [T. del E.] Como ejemplo de esto, Perrault menciona al arquitecto griego Hermógenes y su dispocisión pseudodíptera de columnas. 

¹⁹ Perrault, 60. [T. del E.]

²⁰ Perrault, 59. [T. del E.]

²¹ Alberto Pérez-Gómez, “Introduction”, en Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, ed. Julia Bloomfield et al., Texts & Documents (Santa Mónica, California: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993), 16. [T. del E.]

²² Antoine Picon ha señalado como el proyecto de Perrault pudo haber estado motivado por el deseo de servir como contrapeso frente a la influencia que los entrepeneurs, artistas y artesanos de su época ejercían sobre la realización concreta de edificios. Picon, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity, 62.

²³ Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, 59. [T. del E.]

²⁴ Perrault, 99, 106, 117, 131, 144.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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