Para acercarnos a la relación entre sonido y performance (en espacios públicos):
Un bosquejo.

Rodrigo Arenas-Carter

Otto Castro | dic. 05, 2019*

I. Introducción.


En Latinoamérica, la relación entre sonido y performance –y en particular entre paisaje urbano sonoro y  artes performáticas- es casi un terreno virgen de investigación; ha existido poco interés por analizar el rol del sonido como elemento estético en las piezas de performance creativa, exceptuando –quizás- el mero uso de la oralidad (lo fonético). 


Aquí intentaré acercarme brevemente al bosquejo de algunos puntos que podríamos utilizar para un próximo análisis de la relación entre piezas performáticas ejecutadas en el espacio público urbano y paisaje sonoro. Recorreré de modo exploratorio mi colección privada de registros sonoros de las piezas El Gran Retorno de Regina José Galindo y Day for Night: La Noche Mexicana, esta última de mi autoría. –Aludir a mi propio trabajo encuentra justificación en el punto de vista que plantea Borrero respecto a las oportunidades que se abren al realizar diálogos en los que el investigador participa de la función creadora, propiciando procesos de circulación entre creadores y académicos.[1]- Finalmente, esbozaré algunas conclusiones sobre el tema.


II. Definiciones necesarias.


Habrá que aclarar que entendemos performance “como un formato de creación de artes visuales (Performance Art) en la cual el cuerpo (humano o animal) presente es el principal vehículo de representación.”[2] Del mismo modo, se debe precisar la definición de paisaje sonoro o soundscape; al respecto:


El criterio de paisaje sonoro (del inglés soundscape) traslada la problemática del estudio del ambiente acústico desde los espacios o áreas habitacionales, enfocado desde la molestia que produce el ruido, a los espacios urbanos abiertos de uso colectivo, estudiado a partir de la capacidad de los sonidos dar identidad y calidad a un espacio. El concepto de paisaje sonoro o soundscape fue propuesto por Raymond Murray Schafer en 1969 bajo el principio de que el sonido debería ser considerado como un medio de comunicación entre el hombre y el ambiente urbano […]. El concepto acuñado por Schafer es expresado como el “entorno sonoro concreto de un lugar real determinado, y que es intrínsecamente local y específico a cada lugar” […]. La terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular puede manifestar la identidad de una comunidad de tal manera que los asentamientos pueden ser diferenciados por su paisaje sonoro.[3]


Por su parte, Murray identifica tres elementos esenciales del soundscape: primero, la tonalidad (nota clave; sonidos sobreescuchados pero no siempre de forma consciente, que influyen en el humor y comportamiento humano, como puede ser el viento); segundo, señales (sonidos en primer plano, escuchados consciente y esporádicamente, como lo es la sirena de una ambulancia); y tercero, las marcas sonoras (sonido comunitario único y cuyas cualidades lo hacen especialmente valorado por los miembros de dicha comunidad).[4]


Dicho lo anterior, también podemos bosquejar la relación entre obra de performance y paisaje sonoro urbano desde tres puntos de vista: en primera instancia, el soundscape urbano funcionaría como un mero soundtrack de fondo para la obra de performance en cuestión; en segunda instancia, el soundscape se alteraría a causa de los sonidos producidos por la misma pieza de performance (esto incluye la reacción acústica de la audiencia, que por sí misma interviene y participa de la pieza), y en una tercera instancia la performance alteraría las sonoridades por la mera presencia de los cuerpos performantes sumados a las corporalidades de la audiencia (el desvío del tráfico de los voceadores sería un ejemplo de esta alteración). Esto último podría suceder incluso en casos en los que el artista no provoque –intencionalmente- sonido audible alguno; para ilustrarlo, analizaré los dos casos de las piezas de performance mencionadas y que, por su diferente naturaleza, me permitirán proponer un contrapunto al respecto.


III. El Gran Retorno.


En esta pieza, realizada al mediodía del 25 de abril de 2019, Regina José Galindo recorrió parte de la avenida principal de la Zona 1 de la Ciudad de Guatemala, la Sexta Avenida, comandando a una banda militar. Todos vestían de negro y caminaban a la inversa, terminando el recorrido frente al palacio presidencial (todo enmarcado por un contexto preelectoral en el que se cuestionaba fuertemente tanto a las autoridades salientes como a los candidatos); en el trayecto interpretan diversas marchas hasta finalizar con The Stars and Stripes Forever de John Philip Sousa.


Aquí no hay duda de que el sonido juega un rol fundamental; podemos interpretar al uso de la banda militar como signo del estado y de su institucionalidad-, desplegando –como lo hacía habitualmente- marchas ad hoc, como sucede en muchas partes del mundo. La banda puede interpretarse como una alusión a la funcionalidad del estado, a su eficacia, e incluso –dadas las vestimentas de la artista y de la banda- a su muerte como ente republicano. Esa funcionalidad se ve problematizada por el marchar hacia atrás, retornando, lo que dialoga en un amargo contrapunto con la fuerza, marcialidad y dureza de la música interpretada. Habrá que notar que en cierta forma esta pieza utiliza la forma procedimental del concierto, y cuyo final fue especialmente seleccionado: The Stars and Stripes Forever es, por ley,[5] la marcha nacional de Estados Unidos… esto además sugirió que la injerencia estadounidense tenía la última palabra en el funcionamiento del estado guatemalteco.


En cuanto a la irrupción de los sonidos de pieza en el soundcape, fue evidente que la cotidianeidad acústica fue infringida por el quiebre poético, potenciado por la intensidad de los decibeles de la banda. Pero dada la alta cantidad de irrupciones que se dan habitualmente en el centro histórico (eventos promocionales, desfiles, procesiones, etc.), para parte de la audiencia, el desconcierto poético no fue producto exclusivo de la música, sino de la constatación visual de la interpretación de la música por una banda que marchaba en sentido inverso. Comprobé esto no sólo por sus rostros desconcertados, sino también por comentarios que logré captar casualmente y por personas que se acercaron para compartir sus opiniones sobre la pieza. Uno de ellos fue preciso sobre el poder de la imagen performática –“así va el país, para atrás”-; para otros, que quizás estaban menos informados sobre la zona, su experiencia fue la de una escucha de los indicios (intentaban averiguar de dónde venía el sonido de dichas marchas), mientras que a otros espectadores no sorprendidos (los que sabíamos que la pieza se iba a realizar en el día y la hora señaladas), el sonido de la banda llevó indujo a una escucha selectiva. Es claro que la contundencia performática de Galindo y la banda alteró por sí sola el soundscape: desvíos de tráfico, peatones que cambiaron de ruta, algunos voceadores que optaron por callar y el caminar del grupo que acompañaba en el rol de audiencia modificaron el paisaje sonoro. Y dado todo lo descrito, cabe decir que el rol de soundtrack de esta pieza fue mínimo.


IV. Mi experiencia con el sonido:
Day for Night: La Noche Mexicana.


El 14 de Junio del presente año, y en el marco del encuentro Hemispheric XI organizado por el Instituto Hemisférico de la Universidad de Nueva York, realicé una pieza titulada Day for Night: La Noche Mexicana: recorrí el centro histórico de la Ciudad de México con audífonos y vestido completamente de rojo utilizando una playera en cuya espalda se leía “si quiere saber que estoy escuchando, envíe un mensaje al WhatsApp +50243065187”.


En esta obra experimenté en varias instancias. Primero, la relación entre cuerpo y redes sociales: para muchos, el uso de audífonos se ha transformado en un signo inequívoco de la indisposición para compartir del individuo, así sea de manera breve o casual. Es un signo de aislamiento pero también de emancipación: declara nuestro derecho a no ser parte (a no participar) mediante la predilección de otros estímulos sonoros. El audífono funciona como prolongación corporal que nos permite escapar del ambiente sonoro y como prótesis que cierra al cuerpo, aun cuando no esté conectado a ninguna fuente sonora. En efecto, en Day for Night: La Noche Mexicana la relación entre el performer y la audiencia que respondió a la invitación se limitó al contacto vía WhatsApp, algo subrayable pues generalmente en las performances realizadas en espacios públicos los transeúntes son una audiencia obligada a escuchar la pieza, circunstancia que quería problematizar. Aquí, gracias a mi prótesis, estuve aislado del soundscape.


Como prolongación de esa problematización, ante cada mensaje recibido yo respondí enviando mi pieza Paisaje Sonoro Artificial LGBT del CDMX, en la que aludía al ambiente sonoro de ciertos lugares la cruzados por la diversidad sexual de Ciudad de México, partiendo del hecho de que el closet sigue siendo un modo de vida contemporáneo vigente: muchas personas que observamos en la calle llevan su vida sexual por medio otras aplicaciones como Grindr sin que nadie se dé cuenta.


En segunda instancia (a nivel performático), opté por una vestimenta lejana al misticismo y espiritualidad que suele asociarse con el performance. Llevaba pantalón deportivo Adidas y zapatillas Nike enormes (ambos de segunda mano) junto con un du rag y gorrita de béisbol en la cabeza. –Esta es una forma de referir a los modestos orígenes de mi familia, y a la imagen de muchos miembros proletarios/obreros de la comunidad aludida, que tienden a ser los que más tienen qué perder al salir del closet.-


Por su lado, el paisaje sonoro se mantuvo perceptiblemente inalterado: Day for Night: La Noche Mexicana no producía ningún sonido que lo atravesara, manteniendo intactos todos sus componentes (tonalidades, señales y marcas sonoras). Mi presencia tampoco producía ninguna alteración importante. De hecho, ésta era una de las exploraciones que me resultaba de mayor interés: me cuidé de no emitir palabra alguna, de no tocar a ningún transeúnte ni de provocar una reacción semejante a un bocinazo por parte de algún automovilista. Ese tipo desplazamiento –y mi fugaz presencia- no produjo ninguna acumulación de audiencia. Esto también contribuyó a dejar intacto al paisaje sonoro y, por ende, este solo funciona como una especie de soundtrack de la pieza.


Con todo esto considero que queda comprometida la idea de que el performer tiene un grado de control mayor en un espacio cerrado en comparación con el espacio público. Y así como las personas de la comunidad manifiestan su sexualidad vía redes sociales en el entorno urbano diurno y rutinario, en la performance la relación entre el artista y la audiencia quedó enmarcada dentro de la intimidad de una obra sonora de apenas un minuto de duración. Lo efímero de mi presencia corporal en la ciudad se correspondió con la fugacidad del contacto iniciado mediante WhatsApp.

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*Esta es una publicación gratuita. CCECR y Operaciones han liberado los derechos de este libro para usos no comerciales; se permite ampliar, ajustar, editar y traducir el contenido a través de cualquier medio de reproducción, electrónico o mecánico, siempre que el producto sea para usos no comerciales.

[1] Juliana Borrero, «Muchacha no Vayas al Bosque: Orientaciones para una Literatura en el Campo Expandido», La Palabra, n.° 20 (Enero-Junio 2012): 63.
[2] Rodrigo Arenas-Carter, «Del Manifiesto a la Internet: Relaciones entre Texto Escrito, Literatura y Creación Performática en Latinoamérica», La Palabra, n.° 34 (Enero-Junio 2019): 3.
[3] Arturo Raúl Maristany, «Paisaje Sonoro Urbano ‘Soundwalk’ como Método de Análisis Integral», PENSUM, n.° 2 (2) (2016): 42-43.
[4] R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1994), 9–10.
[5] Cornell Law School, «36 U.S. Code § 304. National March», 1998. Consultado el 18 de Julio de 2019, https://www.law.cornell.edu/uscode/text/36/304.