Imagen 1.

Stefan Klein. Instagram, (s.f.).

Imagen 2.

Mladen Stilinović. An artist who cannot speak English is no artist, (1992).

[1] Josseline Pinto, “#CuratingSocial; espacios contemporáneos expandidos, Social Media en el territorio curatorial” en Agentes Culturales (Ciudad de Guatemala: ArteCentro Paiz, 2016).

Curadores de contenido.
Entrevista a Josseline Pinto.

Josseline Pinto, Sofía Villena Araya | May. 15, 2020.

Sofía Villena: En el 2016 publicaste #CuratingSocial; espacios contemporáneos expandidos, Social Media en el territorio curatorial,[1] un artículo sobre curaduría de arte en el Internet en el que exploras dos cuestionamientos fundamentales sobre la curaduría digital: primero, ¿qué es un espacio curable vs uno curado?; y segundo, ¿cómo se resignifica el rol del curador si los espacios curables y curados se pueden expandir a las plataformas de Internet? Recopilaste una serie de ejemplos y trazaste una genealogía de proyectos digitales artísticos que comprometen la práctica curatorial en el medio virtual. Hoy quiero retomar y actualizar las preguntas y ejemplos que discutiste en 2016.

 

Me gustaría que empecemos con tu experiencia personal, formación y desarrollo profesional. ¿Cómo se llega a algo como #CuratingSocial, algo que podría entenderse como curaduría digital?

 

Josseline Pinto: Creo que se debe en parte a mi edad; ahora tengo 24 años. De alguna manera, tuve toda mi formación en Internet. Viví siete años en Costa Rica sin tener idea del arte, arte contemporáneo, me refiero. Entré al arte visual por medio de la escritura y la poesía y el Internet siempre fue clave para compartir mi trabajo. Subía textos que escribía en documentos de Issuu grandísimos; también compartía mis poemas a través de blogs y leía millones de blogs sobre literatura. Siempre tuve Internet para mi formación y difusión y no comprendí sino hasta mucho después que eso era algo; me era natural esa forma de hacer las cosas.

 

En 2012 regresé a Guatemala y empecé a trabajar en una revista digital llamada esQuisses. Allí tuvimos una galería digital en la que me encargaba de buscar artistas plásticos que quisieran mostrar su trabajo en una especie de archivo o pequeño portafolio en su plataforma con el fin de difundir su trabajo y documentar lo que se estaba produciendo en Guatemala. Hacíamos lo mismo para música y para literatura. esQuisses todavía existe en Internet y expone el trabajo de casi todos los artistas contemporáneos en Guatemala –así como ilustradores, diseñadores gráficos y artistas plásticos- a los que no escribimos ninguna crítica; únicamente incluimos una biografía del artista y una ficha técnica. Esta fue la manera en que entendí que podía manejar una exposición en el Internet.

 

Más tarde me obsesioné con los cursos en línea; entraba en todos los cursos de curaduría y arte contemporáneo que encontraba en el BURO de arte contemporáneo en México y el Node Center for Curatorial Studies. Ya que aquí no existía formación curatorial como tal, esa fue toda mi formación en historia del arte, crítica del arte y curaduría. De nuevo, Internet era el lugar en el que podía hacer cosas.

 

SV: ¿Qué condiciones te han motivado a seguir utilizando el medio digital en tus proyectos curatoriales?

 

JP: He manejado el proyecto curatorial MANIFIESTO-espacio por tres años, en los que no podíamos realizar exhibiciones que duraran más de una noche. Estas condiciones del espacio no nos permitían funcionar como un espacio convencional. El lugar era un restaurante y centro cultural por las mañanas, así que remodelamos una parte para hacer una galería, pero no podíamos pagar la renta; nos prestaban el espacio únicamente durante la noche para cobrar la barra y la comida. A las exposiciones llegaban entre veinte y cincuenta personas en promedio, y éstas solo estaban abiertas entre cinco y ocho de la noche. Teníamos que desmontar todo ese mismo día, y por eso era muy importante que todo pudiera conservarse en algún otro lugar. La web nos permitía expandir esta actividad y hacerla perdurar.

 

En la página web de MANIFIESTO se han documentado todas las exposiciones que hemos hecho con textos y otra información.

 

SV: ¿Cómo piensas el rol del curador en el espacio digital?

 

JP: Mi interés en el net art y el post-Internet art me hizo pensar en esta idea de la curaduría en un campo extendido como lo es el Internet. Porque –quiera o no- lo que nosotros hacemos en nuestras redes sociales es curar contenidos. Somos personas diferentes en cada cuenta y plataforma. La forma en la que se curan esos contenidos es súper relevante en cuestión de saber cómo es que estamos dirigiendo una mirada hacia nuestros intereses. Por esas mismas ideas, comencé a pensar en este ensayo #CuratingSocial.

 

¿Cómo ha migrado el arte a Internet? ¿Cómo pueden existir ahí las exhibiciones? Para mí es importante pensar qué figura tiene el curador de arte en ese contexto; uno sumamente complejo y extraño donde no tenemos reglas del espacio como las que tenemos en el físico. Si pensamos en la curaduría digital, me resulta súper curioso que el curador no es tanto quien pone los discursos de la muestra, sino el que puede generar algo –fallido o exitoso- con las obras.

 

SV: ¿Puedes contarnos sobre alguna experiencia fallida? ¿Qué tipo de desafíos puede presentar la curaduría de un proyecto artístico digital?

 

Para una exhibición que tratamos de hacer en MANIFIESTO-espacio, uno de los artistas presentó una cuenta de un Instagram donde él subía algunas pistas. La pieza Record-ido de Pablo López (2017) asignaba lugares específicos a los que gente tenía que ir a buscar, tomar la misma fotografía que el artista había tomado y subirla con hashtags. Era básicamente realizar el mismo recorrido que el artista.

 

La pieza no funcionó porque requería que mucha gente conociera de ella, que interactuara con ella y que supiera del mecanismo que quería activar. Esta era una pieza que habría funcionado desde lo mediático, para que se volviera como la banana de Maurizio Cattelan, con su propia cuenta en Instagram, donde la gente suba hashtags sobre las formas en que se puede interactuar con la pieza. Yo creo que así habría podido funcionar. También, pienso que como curadores estamos esperando que las obras digitales funcionen igual que una obra en el espacio físico. Ahí hay un problema; pareciera que estamos entendiendo el fenómeno artístico como un solo objeto con sus reglas, cuando en realidad tiene múltiples niveles.

 

SV: En el simposio Pasos a desnivel, te preguntaron sobre tu “momento wow” con el Internet –refiriéndose a un gran momento de descubrimiento-. Sin embargo, como dices, el Internet ha estado siempre presente durante la formación y desarrollo de muchos de nosotros. Me pregunto cómo diferencias la curaduría digital de otras prácticas curatoriales actuales.

 

JP: Me parece interesantísimo que exista la bienal The Wrong, por ejemplo, una bienal de arte digital. O sea, las obras existen digitalmente, en un espacio delimitado del Internet. Tratamos de recrear la realidad con pabellones, exhibiciones, y shows en el campo expandido de lo inmaterial. La curaduría digital debería preguntarse cómo crear nuevos mecanismos de exhibición propios. En teoría, la práctica curatorial es un modelo de pensamiento, lo curatorial en sí es una forma de hacer relaciones y construir sentidos a través del objeto artístico. La curaduría digital tendría los mismos pasos a seguir pero también la posibilidad de inventar nuevos mecanismos de exhibición, nuevas formas de construcción de sentido y nuevos arreglos que destruyan u obstruyan completamente lo que concebimos tradicionalmente como espacio, lugar, objeto.

 

#CuratingSocial plantea cómo el curador puede -de alguna forma- jugar dentro de estas mismas plataformas sin tener que trasladar la información al espacio físico de exhibición. Por ejemplo, tenemos a Maurizio Cattelan y su cuenta de Instagram. Él borra todos los días la foto que subió el día anterior y sube una nueva; su cuenta de Instagram contiene una única fotografía con un caption. Podríamos decir una pieza diaria y efímera. También está la cuenta de Hans Ulrich. Anteriormente, Ulrich escribía expresiones y pensamientos de los artistas con los que se reunía en un Post-it, los recopilaba y subía una fotografía del texto, como un archivo de ideas, de palabras. Más que proyectos curatoriales, estos ejemplos son modelos de curaduría de información.

 

Valdría la pena pensar cuál es el rol de un curador en un espacio que no se puede curar. O más bien, ¿siquiera vale la pena tener esta figura autoritaria cuando todos podemos ser los mediadores de nuestros propios discursos?

 

SV: ¿Quiénes crees que serían los curadores si mantuviésemos esa figura en el Internet?

 

JP: Yo creo que las primeras curadoras del Internet son las propias plataformas.

 

Hay un sesgo sobre lo que queremos y podemos ver, y es el sesgo que un curador dispondría para una institución. En Twitter puedes tener hashtags, igual que Instagram, por medio del cual se filtra el contenido. Además, estas tienen sus “términos y condiciones” para subir ciertos contenidos, por ejemplo, subir desnudos en Instagram. ¿Quién decide eso y por qué?

 

Estas plataformas tienen sus propios mecanismos, y el arte se ha inmiscuido en ellas como un virus: está en estas plataformas que ya existen con otras intenciones. El Internet no se creó para el arte; el arte se insertó en la plataforma del Internet. Habría que pensar si los roles de artista o curador aplican en una plataforma que no tiene ese lenguaje en sí misma y donde todos somos creadores de contenidos.

 

SV: ¿Puedes desarrollar la idea del arte como virus? ¿Cómo piensas la inserción del arte en la plataforma del Internet?

 

JP: Recuerdo que cuando era niña, estaba obsesionada con Wattpad y sus contenidos de fan fiction. Marcó mi vida y mi literatura. Tenía cuentas de Wattpad donde yo escribía las fan fictions que quería, mis historias, mi literatura. Seguía las de los demás. La posibilidad de que hubiera una red social dedicada a la ficción literaria siempre me pareció algo extrañísimo.

 

También me parece súper interesante el hecho de que nuevas generaciones ya ven estas plataformas como medio para su trabajo. Los artistas suben a sus Instagram sus obras como una estrategia de mercadeo, una estrategia de socialización y también algunos tienen proyectos específicos para el Internet. Otros lo utilizan como espacio de exhibición: una performance de Naufus Ramírez-Figueroa para el Tate Modern únicamente podía ser vista en YouTube.

 

Creo que el arte llegó para jugar con las mismas dinámicas que el Internet ya tiene. Los artistas no han diseñado un Internet diferente; el curador no ha cambiado la forma en que funciona el Internet para exhibir proyectos. Si no que, han utilizado las leyes del Internet para trabajar con esas mismas dinámicas o alterarlas y manipularlas, así como usan y se juegan con las mismas leyes de la realidad para trabajar con ellas. Se juega con las leyes del espacio público, del espacio comunitario, de la galería, la institución, las ciudades, y ahora, el Internet.

SV: ¿Cómo tu pensamiento sobre el trabajo curatorial digital ha influenciado tu trabajo en espacios físicos?

 

JP: La primera exposición que hice (mi primer experimento) se tituló Off virtual test. Para ese momento (2015) apenas había descubierto Instagram y estaba obsesionada con sus imágenes. En este año Instagram estuvo plagado de una estética vaporwave. Me gustaba la idea de que fuera un estilo del Internet, que representara las primeras estéticas de la computadora y la posibilidad interactuar con quienes creaban estos contenidos en otros países.

 

En Off virtual test se expuso a fotógrafos de Guatemala y de otras partes del mundo. Había un australiano, un francés, dos estadounidenses, alguien de Oriente Medio que nunca supe de dónde era exactamente. Les había escrito directamente a sus cuentas para presentarles el proyecto de exposición en Guatemala y preguntarles si podía usar sus imágenes. No quería imprimir las imágenes porque para mí no tenía sentido sacarlas de su medio original. Tampoco pensé hacer una cuenta aparte donde solamente filtrara estos contenidos. –Ahora que existen tantas cuentas donde solamente republican contenidos para curarlos específicamente en una temática.- Conseguí un montón de pantallas y mostré las imágenes como si estuvieran en el teléfono, pero más grandes; quería que siguieran habitando ese espacio-pantalla. Fue una exposición de fotografía en un formato que no era el impreso. No tenía nada de innovador, ni de vanguardista. Solo eran imágenes de Instagram en pantallas de televisión, sin embargo, fue importante para que entendiera que no era necesario trasladar la información a otro lugar; no era necesaria la complicación de sacar la imagen del contexto en el que habita para llevarla al contexto de una exhibición de arte. Esto no es necesario.

 

Entiendo que mis experiencias han sido más teóricas –y como usuaria de estas redes- que prácticas. A pesar de que no he trabajado directamente en una exposición en línea, el Internet me interesa muchísimo en tanto campo de posibilidades. Podría explorarlo más.

 

SV: ¿Qué nuevas funciones se le podrían delegar a un curador en el Internet?

 

Me parece que hoy hace falta una figura que recopile esos trabajos que están en el Internet para poder utilizar esas plataformas sociales en favor de ellos. Hace falta que más curadores se interesen por la generación de exposiciones y proyectos artísticos digitales –sobre todo en países como los nuestros- de manera similar a Rhizome (un instituto digital dedicado a hacer exhibiciones, textos, conversaciones y proyectos sobre el arte digital, entre ellos, una antología net art). Creo que –como todo en el Internet- estos proyectos tienen un sentido interno: en Twitter tienes bots que cuentan, por ejemplo, las horas que faltan para que termine el día o el porcentaje del año que resta.

 

Otra pieza que explota las características de una plataforma digital es NOW, por El Colectivo: ellos crearon una pieza que referencia la performance Comfort zones de Allan Kaprow (1975), en la que el mismo Kaprow y una mujer estaban a veces en la misma habitación y otras veces separados y cuando el otro pensara intensamente en el otro, debían de decir “now” mediante diferentes dispositivos. El Colectivo retoma la idea y la realizan en WhatsApp: en cuartos separados, cada uno trata de anticipar el momento en el que el otro escribirá “NOW”.

 

El artista está en Internet produciendo estas cosas, pero no hay necesidad suficiente –o no sé si interés- por que estos proyectos resuenen en sectores de arte en nuestros países. Aunque, por otra parte, el hecho de que estén ahí como una cuenta de Twitter o una interacción en WhatsApp más, que el arte se haya camuflado como un usuario más, puede significar que el curador no tenga nada que hacer ahí. No lo sé.

 

SV: ¿Cuál es tu experiencia con la recepción de prácticas digitales en el contexto de Guatemala y Centroamérica?

 

JP: En el simposio Pasos a desnivel comprendí la enorme brecha generacional que existe entre los curadores y artistas más consolidados y estas prácticas “muy jóvenes”, “muy informales” o “poco serias” para la sacralidad del arte en Guatemala.

 

Pero los proyectos en el Internet han estado desde que el Internet existe; el net art inició en 1994. Primero, no es nada nuevo que existan proyectos digitales y luego, no es nada nuevo que artistas trabajen páginas en línea como proyectos artísticos. Sin embargo, en Centroamérica, y en Guatemala particularmente, hay pocos artistas que hayan trabajado proyectos en Internet y la recepción de estos es reducida. Proyectos Ultravioleta, por ejemplo, presentó varios proyectos de arte digital entre 2009 y 2011 en exhibiciones como Mi bienal es mejor que la tuya, Los padres, la distancia y el speed, y BYOB. En esta época Proyectos Ultravioleta era un proyecto independiente en sí mismo y presentaba a artistas jóvenes con trabajos en nuevos medios. Sus exposiciones estaban cargadas de un componente irónico y de humor. Era el proyecto perfecto para experimentaciones digitales, para cambiar hacia un lenguaje de lo contemporáneo. Jessica Kairé realizó allí Can you hear me?, en el que realizaba videoconferencias entre los asistentes a la galería y ella en su estudio en Nueva York para compartir una comida. También hizo tutoriales en video para hacer armas con frutas tropicales, como los múltiples tutoriales que ahora vemos en todas las plataformas.

 

Allí, en ese momento particular, muchos proyectos de arte digital tuvieron la repercusión que necesitaban, aún cuando se limitada a un círculo del arte joven e independiente, y estaba fuera de los grandes discursos del arte nacional. En Pasos a desnivel expuse una lista histórica de los proyectos que habían tenido un interés en el arte en Internet y que se habían presentado en Guatemala. Entre ellos se encontraba The Agency for spiritual guest work in the service of visualizing de la curadora Anne Brand, una plataforma para la exhibición y discusión de arte digital.

 

SV: ¿Por qué crees que se da esta resistencia o indiferencia?

 

JP: Yo creo que es porque aún tenemos resistencia sobre qué es lo contemporáneo. Tuvimos a Avelina Lésper (crítica e historiadora del arte mexicana y autora de El fraude del arte contemporáneo) en Guatemala y fue una de las pocas conferencias de arte en las que he visto más de diez personas. Fue en un salón de la universidad estatal abarrotado de gente aplaudiendo sus ideas. Tenemos dos escuelas nacionales que todavía enseñan técnicas tradicionales… y eso estaría bien si no enseñaran también a aborrecer y a temer los discursos actuales.

 

En todas las generaciones vas a encontrar resistencia (resistencia sobre lo que debería ser el arte, a lo tradicional vs los nuevos medios, a que el arte tiene que responder a estéticas completamente ortodoxas de lo bello, lo sublime y la técnica), incluso en las más recientes. Es tan extraño que en 2020, en Centroamérica, todavía nos estemos preguntando qué es el arte contemporáneo. Yo incluso he impartido cursos en los que he preferido llamarlo “arte actual” sólo porque la palabra “contemporáneo” acarrea un miedo especial.

 

Entonces, imagina que todavía vivimos en un contexto en el que hay debates y simposios enteros dedicados a discutir qué es el arte contemporáneo. ¡Cómo no va a haber resistencia a algo como “miren, después de que ya les dijimos que la pintura no es válida, también les vamos a decir que el arte ya ni siquiera tiene que existir en la realidad, pero que puede ser un twit”! No estamos preparados para siquiera abrirnos a la posibilidad de un nuevo medio. Esto es lamentable. El arte contemporáneo es tan cercano a la vida cotidiana que acaba siendo rechazado porque seguimos pensando que el arte debería tener un lugar especial.

 

SV: En #CuratingSocial preguntas cómo curar desde un contexto local y hacia el mundo. Quisiera que repasaras tu entendimiento de lo local. ¿Consideras relevante conservar un accionar desde lo local?

 

JP: Es una pregunta difícil. Creo que mi opinión cambió cuando tuve la oportunidad de conversar con Gerardo Mosquera. Él vino a Guatemala hace un par de años para la bienal y propuso una pregunta: ¿es necesario que, para hablar de arte, tengamos que hablar desde un lugar propio o podemos hablar desde el lugar del arte, que es universal y ni siquiera es un lugar físico? Él decía que no, que era necesario enunciarse desde un lugar y que desde ese lugar se habla hacia el mundo.

 

Gerardo Mosquera es muy conocido por su concepto de lo glocal, lo local y lo global es una misma relación, sabiendo que lo local es un origen, que existe y que no podemos ser entes alienados de nuestro contexto. Entiendo perfectamente el porqué. Sé de muchos artistas que se enuncian desde sus contextos; son artistas de un lugar, y esto es algo que perpetúan las instituciones: nunca vas a ver una biografía de un artista institucional sin mención del lugar donde nació.

 

Hoy incluso los grandes museos están abriendo departamentos enteros dedicados a contextos específicos –Tate Modern decidió separar al Departamento de Arte Indígena del Departamento de Arte Latinoamericano-. También se sigue etiquetando la procedencia de los artistas y de dónde vienen sus prácticas para comprender por qué son como son. Y yo creo que eso es completamente válido para las instituciones, para poder entablar conversaciones –hegemónicas pese a todo-. A las instituciones les gusta mucho la contextualización.

 

Yo creo que el Internet permite que la práctica exista enteramente desde la enunciación del arte, desde la universalidad de su lenguaje. Antes lo hablamos: la cotidianidad, el paisaje y la historia personal también engloban un contexto. La historia de mi vida es también parte de la historia de Guatemala porque aquí la estoy viviendo y mi vida sería muy diferente si viviera en otro lugar.

 

No creo que haya que emanciparse de un lugar de origen necesariamente, pero sí creo que el Internet podría permitir diálogos mucho más horizontales. El hecho de que el Internet exista en su mayoría en inglés es una condición colonizadora, pero a la vez, de alguna forma, también es una herramienta que nos permite comunicarnos.

 

Todo esto se trata de que estos distintos lenguajes puedan convivir, o bien, que se pueda existir como una imagen (que ni siquiera requiere un idioma detrás). Esa cuenta de Twitter donde se cuenta el porcentaje del año que queda quizás no sea arte, pero es algo que todos podemos comprender. –¿Pero por qué no podría ser arte también?-

 

Creo que el Internet sí podría habilitar una globalidad sin necesidad de partir estrictamente de lo local. Sé que es posible abrir discusiones interesantes desde la localidad, pero no creo que sea una obligación del artista responder al contexto en el que nace. Tal vez no puedes cambiar tu identidad en un documento legal, pero sí puedes cambiar tu identidad en Internet: podrías ser otra persona –o muchas a la vez-, decir que vienes de aquí o de allá. El Internet puede atravesarlo todo desde el plano de la no-geografía, que es, en sí misma, una geografía virtual.